на старости лет

мн.

1) ( возраст) âge m

2) ( период) ans m pl

m

m

1) день; сутки

2) ( часто pl) жизнь

3) сегодняшний день, современная эпоха; наше время

4) свет, дневной свет

5) астр. дневная поверхность планеты

6) просвет; окно; скважина, щель; проём

7) ажурная вышивка; паутинка ( в вышивке)

арго быть ловеласом ( на старости лет)

общ. (tes, etc.) на старости лет

общ. на старости лет

  Если бы нам рассказали о Париже

   1956 – Франция (135 мин)

     Произв. Gaumont, CLM, SNEG, FLF

     Реж.  САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Филипп Агостини (Technicolor)

     Муз. Жан Франсе

     В ролях Саша Гитри (рассказчик / Людовик XI), Лана Маркони (Мария-Антуанетта), Мишель Морган (Габриэль д'Эстре), Маргерит Пьерри (столетняя старуха), Робер Ламурё (Латюд), Луи де Фюнес (Антуан Аллегр), Франсуаз Арнуль (герцогиня де Бассано), Даниэль Даррьё (Аньес Сорель), Жан Маре (Франциск I), Жизель Паскаль (графиня де Монбелло), Жерар Филип (трубадур), Жильбер Бока (Людовик XVI / Хьюз Обрио), Софи Демаре (Роз Бертен), Клеман Дюур (Аристид Брюан), Пьер Ларкей (Пьер Бруссель), Жан Тиссье (сторож в музее Карнавале), Андрекс (Полюс), Жан Вебер (Генрих III), Андре Дювале (Беранже), Антуан Бальпетре (Верлен), Эме Кларион (Бомарше), Бернар Деран (Вольтер в молодости), Жак де Фероди (Вольтер в старости), Утрилло (в роли самого себя), Поль Фор (в роли самого себя).

   Саша Гитри соглашается пересказать 5 школьникам историю Парижа по-своему – т. е. посмотреть на прежний Париж сегодняшними глазами, оставив в стороне унылую точность. Париж – город военных парадов и побед, но кроме этого, и город оккупаций, зачастую очень длинных, как оккупация англичанами в Столетнюю войну; Париж – город поэтов (Вийон, Гюго). Людовик XI получает 1-ю печатную книгу из рук Коммина; Франциск I восхищается сокровищами, доставленными из Италии: их не хватало для того, чтобы придать Парижу легкость, в которой город так нуждался. Генрих III, видевший на своем веку столько убийств, отдельных и массовых (Варфоломеевская ночь), причем многие совершались по его приказу (убийство герцога де Гиза), в свою очередь, погибает от руки «злого монаха». Генрих IV принимает католическую веру, чтобы жениться на красавице Габриэль д'Эстре, положив тем самым конец религиозным войнам. Та произносит слова «Париж стоит обедни», подарив их на веки вечные своему царственному супругу.

   Советник Бруссель восстает против непосильных налогов, которыми облагается народ. Его сажают в Бастилию, строительство которой началось в 1370 г. Мазарини освобождает Брусселя – если это можно назвать освобождением, поскольку кардинал назначает его начальником тюрьмы. Отныне Брусселю не суждено ее покинуть. Бастилия принимает в своих стенах разных узников: загадочных (Человек в железной маске) и знаменитых (молодой Вольтер и Латюд, олицетворяющий народ; последний много раз пытается бежать, но все же проводит в заключении 35 лет). Когда 14 июля 1789 г. крепость-символ захватывают революционеры, они освобождают лишь 7 узников на глазах у Бомарше, живущего в доме напротив.

   Казнь Людовика XVI. Одиозный процесс над Марией-Антуанеттой. Король Луи-Филипп думает, что снискал народную любовь, ведя жизнь простого городского жителя, однако лишь провоцирует революцию 1848 г. Каролин Делануа, кокотка времен Второй империи, в наши дни (1955) отмечает столетний юбилей и рассказывает 2 журналистам о том, что ей довелось увидеть: о роскошных празднествах в Тюильри с Императрицей, о 103 правительствах Третьей республики, о том, как Полюс обессмертил генерала Буланже, сочинив о нем песню, и о том, как Иветт Гильбер пела свой знаменитый «Фиакр». Сам Гитри вспоминает о рождении «Сирано де Бержерака» и Всемирной выставке 1900 г., где вечный трубадур, на наших глазах прошедший сквозь века, восхваляет достоинства обычного француза. На площади Тертр живопись (Утрилло) встречается с поэзией (Поль Фор).

   ►  Последний исторический фильм Гитри и 3-я часть трилогии, начатой фильмами Если бы мне рассказали о Версале, Si Versailles m'était conté, 1954, и Наполеон, Napoléon, 1955, зрелищными историческими реконструкциями, где перед зрителем парадом проходят сотни персонажей, в большинстве случаев сыгранные известными актерами. Версаль и Наполеон – без сомнения, единственные академичные фильмы во всем творчестве Гитри – представляли собой официальный реванш, который Гитри совершенно осознанно захотел взять после всех злоключений, выпавших на его долю во время Освобождения. Благодаря своей гениальности Гитри мог себе позволить практически все, кроме положения официального художника: только в Если бы нам рассказали о Париже, своеобразном поспешном, но блестящем постскриптуме к 2 предыдущим фильмам, он полностью оказывается таковым. В то время о фильме говорили, что это лишь набор неудачных дублей из Версаля, и Наполеона. Замечание обидное, но не лишенное доли истины, поскольку Гитри использует здесь большие отрывки из своих предыдущих работ: например, сцены с Людовиком XI, Франциском I и Генрихом IV частично позаимствованы из пьесы «Французские истории», написанной в 1929 г. Но нам интересно то, что он делает с этим сегодня. Гитри нельзя назвать «режиссером пространства»: он, напротив, до кончиков ногтей «режиссер Времени». Он постоянно мечтает о своеобразной хронологической вездесущности, которую может себе позволить лишь кинематограф. «Но давайте не будем забегать вперед…» – говорит он юным слушателям. «Почему?» – спрашивает один. «А! ну раз вы это допускаете, значит, мы во сне!» И на всем протяжении этого рассказа, столь свободного, полного неожиданных сопоставлений, воспоминания, темы и персонажи группируются по сходству между ними, независимо от временных рамок и подчиняясь лишь неистощимой фантазии автора. Конечно, далеко позади остались веселье, бодрость, заразительная и неотразимая молодость фильма Пройдемся по Елисейским Полям, Remontons les Champs-Élysées. Рядом с некоторыми слабыми и даже пошлыми моментами ( персонаж трубадура, сыгранный – очень плохо – Жераром Филипом) наиболее выразительными кажутся сцены, говорящие о старости, смерти, длинной череде преступлений и всей мрачной стороне Истории. (Уже в Версале самым удачным эпизодом стала старость Людовика XIV.) И среди бесчисленных гениев, которыми Гитри восхищался и которых воплощал на экране, в этом фильме он с особенной горячностью (часто им сдерживаемой) выделяет очень старого Вольтера. За несколько минут до смерти Вольтер говорит: «Всякая шутка должна быть короткой, с этим я согласен. Но и все серьезное тоже должно быть коротким». А затем: «Я умираю, обожая Господа и ненавидя лицемерие».

   N.В. В 1955 г. болезнь уже начинает подкашивать Гитри. В письме продюсерам он пишет, что если он не сможет закончить фильм, сценарную часть он доверяет Марселю Ашару, а постановку – Клузо. Это письмо включено в сборник текстов и титров (Sacha Guitry: le cinéma et moi, Ramsay, 1977 и 1984), любовно составленный Клодом Готёром (Claude Gautcur) и Андре Бернаром (André Bernard).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в роскошном альбоме, выпущенном издательством «Raoul Solar», 1956.

  Кузина Анхелика

   1973 – Испания (105 мин)

     Произв. Elias Querejeta P.C.

     Реж. КАРЛОС САУРА

     Сцен. Рафаэль Аскона и Карлос Саура

     Опер. Луис Куадрадо (Eastmancolor)

     В ролях Хосе Луис Лопес Васкес (Луис), Лина Каналехас (Анхелика), Мария Клара Фернандес де Лоайса (Анхелика в детстве), Фернандо Дельгадо (Ансельмо), Лола Кардона (тетя Пилар в молодости), Энкарна Пасо (мать Луиса), Хосе Луис Эредиа (Фелипе Сагун), Жозефина Диас (тетя Пилар в старости), Педро Семпсон (отец Луиса).

   45-летний холостяк Луис приезжает из Барселоны в родную деревню, чтобы перенести прах матери, умершей 20 лет назад, в семейный склеп в Сеговии, – и погружается в воспоминания. Он останавливается у тетки Пилар, матери его кузины Анхелики. В гражданскую войну 1936―1938 гг., когда Луису было 10 лет, Анхелика была его товарищем по играм и, конечно, его 1-й любовью. Сегодня у Анхелики растет дочь, точь-в-точь похожая на саму Анхелику в детстве; сама же она замужем за торговцем недвижимостью, который (по крайней мере, так кажется Луису) поразительно похож на грозного отца Анхелики. Этот человек некогда враждовал с отцом Луиса, изгнанным из семьи за республиканские и антифранкистские воззрения. Взрослая Анхелика вспоминает стихотворение, которое Луис якобы посвятил ей: теперь Луис не стесняется признаться, что на самом деле его написал Мачадо. Луис засыпает в той же постели, где спал в детстве, когда родители, к его величайшему огорчению, оставили его у бабушки, и смотрит туда, где раньше стоял умывальник (ныне сосланный на чердак): перед этим умывальником мать раздевалась на глазах у полусонного мальчика. Здесь он увидел ужасный кошмар с «мертвой монашкой»: к нему шла женщина в монашеском одеянии, с висячим замком на рту и стигматами на руках; из ее груди выползал отвратительный червь. Родственница Луиса, ушедшая в монастырь, действительно носила на теле стигматы. На пикнике на месте их бывшего жилища муж Анхелики идет вздремнуть в салоне машины, а Луис, Анхелика и ее дочь перебрасываются серсо: в этот краткий беззаботный миг прошлое отступает, как будто его никогда не было. Луис вспоминает, как школьный священник заставлял его признаться в том, что он делал перед Анхеликой неприличные жесты. Луис показывает дочери Анхелики надпись на колонне: там выцарапаны рядом его имя и имя ее матери. На чердаке они с Анхеликой находят свои старые прописи. Взобравшись вместе с Анхеликой на крышу, Луис целует ее, и тут из прошлого звучит властный голос ее отца, зовущий дочь. Сегодняшняя Анхелика отнюдь не счастлива в браке. Луис, тоже не сумевший устроить личную жизнь, должен вернуться в Барселону. Вместе с дочерью Анхелики он садится на велосипед, одолженный у мальчишки. Эта поездка заставляет вспомнить другую, запретную, во время войны. Тогда их с Анхеликой привели домой франкистские солдаты. Отец Анхелики поставил Луиса на колени и выпорол его ремнем. Не об этом ли думает Анхелика после отъезда Луиса, задумчиво расчесывая волосы дочери?

   ► Самая большая творческая удача Карлоса Сауры, построенная на столкновении, взаимопроникновении образов из прошлого и настоящего, из Испании времен Франко и Испании сегодняшней (1973 г.). Начиная с 60-х гг. запутанное переплетение прошлого и настоящего стало избитым штампом для определенного типа кинематографа с претензией на интеллектуальность и литературность. Этот прием, порожденный модой на флэшбеки в конце 40-х гг. (в особенности в нуарах), в результате проник во все жанры классического кинематографа и даже в комедию (см. Двое на дороге, Two for the Road, Стэнли Донен, 1967). После того как французская новая волна, за которой последовали молодые кинематографисты всего мира, провозгласила отказ от традиционных методов перехода от одной сцены к другой (затемнение, наплыв и т. д.), всех режиссеров стала манить перспектива путешествовать во времени, не оставляя зрителю ориентиров, да и зритель обходился без них раз от раза все легче. Саура сделал еще один шаг к незаметности перехода из настоящего в прошлое и ввел взрослого актера во все сцены и эпизоды из детства, сумев обойтись без участия актера-мальчика. Впрочем, не он изобрел этот необычный вариант флэшбека, который встречался уже в Земляничной поляне, Smultronstället. Caypa не задерживается на юмористической, ироничной стороне этого приема, он нужен режиссеру главным образом затем, чтобы раскрыть( иногда довольно трогательно) внутреннюю сущность человека, которого время меняет только внешне. Саура понимает, что в фильме, где постоянно соседствуют прошлое и настоящее, большую ценность приобретает прошлое, а настоящее сводится к последовательности пустых и невыразительных сцен. Он пользуется этим, чтобы показать, как в Испании прошлое по-прежнему тесно связано с настоящим и давит на него своим весом. Без единой капли ностальгии он рисует психологический портрет испанца, отражая внутренний разлад в душе этого человека, а заодно, не делая различий, разлад внутри целой страны. Благодаря своей виртуозности и искренности автору удается извлечь из достаточно спорных стилистических приемов подлинную эмоцию и правду испанского менталитета. В лучших моментах фильму также удается выразить ряд универсальных истин, напр., исконную неспособность человека жить исключительно настоящим временем. Мы благодарны Сауре за то, что он очень сдержанно использует «воображаемые» планы (всего одним планом показывается смерть отца главного героя под пулями франкистов – хотя на самом деле отец пережил гражданскую войну) и сцены сновидений (обратите, однако, внимание на кошмар с монашенкой – дань творчеству Бунюэля, обязательную для Сауры, наследника Бунюэля). Во многом повлияла на успех фильма работа Хосе Луиса Васкеса, одного из лучших современных испанских актеров.

  Пройдемся по Елисейским Полям

   1938 – Франция (100 мин)

     Произв. Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жан Башле

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Людовик в 40 лет /Людовик XV в 54 года / Наполеон III / Жан-Луи в 1860 г. / преподаватель), Жан Дави (Жан-Луи в 1840 г.), Реймон Галь (Людовик ХIII), Люсьен Бару (Шовлен), Жаклин Делюбак (Флора), Жанн Буатель (маркиза де Помпадур), Лизетт Ланвен (Луизетта), Ариан Пате (мадам Дю Барри), Морис Шутц (Людовик XIV в старости), Робер Пизани (Оффенбах / Вагнер / Оливье Метра), Эмиль Дрен (Наполеон I), Робер Селлер (Карл X), Жермен Дермоз (Мария Медичи), Женевьев де Серевиль (светская дама), Жейн Маркен (мать Луизетты), Жак Эрвен (Людовик XIV в молодости / герцог де Монпансье), Сильвио де Педрелли (Кончини), Пьер Менган (кукольник), Полин Картон, Мила Парели («вязальщицы»).

   Преподаватель парижской школы на уроке вдруг замечает, что сегодня 15 сентября 1938 г., его 64-й день рождения. Он начинает рассказывать ученикам о Елисейских Полях, чья история тесно сплетена с историей Франции, «разносторонней, неожиданной, иногда увлекательной». Он рассказывает ее «подробно, в деталях, по [своему] вкусу».

   В 1617 г. Мария Медичи, следуя советам министра Кончини, поручает прорубить дорогу в густых лесах. Будущий король Людовик XIII замечает в парке, расположенном вокруг дороги, тюрьму, предназначенную специально для него. На псовой охоте он приказывает подвесить Кончини за ноги и сжечь.

   При Людовике XV дорога превращается в бульвар. Его осваивают уличные акробаты. Одна прорицательница предсказывает маркизу де Шовлену, другу Людовика XV, что он умрет в год смерти короля, но на полгода раньше. Шовлен пересказывает это пророчество королю, и тот относится к нему очень серьезно. С этого дня начинаются злоключения Шовлена. Его постоянно лечат 2 врача – в том числе и кровопусканием. За его питанием тщательно следят; его оберегают от слишком юных любовниц. В то же время король, уверенный, что умрет не раньше Шовлена, пускается во все тяжкие. Под именем друга он раз в два дня навещает 16-летнюю любовницу Луизетту. Мадам Помпадур готовится получить отставку. Ей советуют подыскать королю «куклу» для любовных утех. Она выбирает Луизетту и приводит ее к ложу короля, но там в настоящий момент находится Шовлен, и он вынужден уступить место монарху. От этого союза родится маленький Людовик (Ludovic), которому король поможет встать на ноги и подарит карету с козами (в 1762 году он получит Елисейские Поля в свое распоряжение).

   В 1774 г. Шовлен умирает, через полгода отправляется на тот свет и Людовик «Любимый» (le Bien-Aimé), теперь уже всем ненавистный и оплаканный только Луизеттой и Людовиком-младшим. Учитель сообщает обалдевшим ученикам, что он – правнук Людовика и, соответственно, праправнук Людовика XV. Закончив с этим откровением, он продолжает рассказ.

   Луизетта выходит замуж за кукольника с Елисейских Полей. В 1791 г. 26-летний Людовик соблазняет одну за другой «вязальщиц», чтобы переманить их в лагерь Людовика XVI (своего племянника). Одна из этих женщин, служанка Марата, узнав, кто перед ней, хочет выцарапать Людовику глаза. Его родители арестованы и обезглавлены. Позднее Людовик учреждает модное кафе и знакомится с дочерью Марата и «вязальщицы». Сначала он планирует отомстить, но вместо этого женится на девушке, и она делает его счастливым. В 54 года он становится отцом, как и его отец; а в 64 года, как и он, умирает.

   Сын Людовика Жан-Луи превращает отцовское кафе в огромную залу на тысячу мест под названием «Посланники» согласно планам, подсказанным некогда его матери Жан-Жаком Руссо. Он женится на Леони, родной дочери Наполеона и безумно влюбленной в Императора шведки, последовавшей за ним на остров Святой Елены. Он нанимает главным дирижером Рихарда Вагнера, затем увольняет его за то, что тот, несмотря на прямые указания, не хочет играть собственные сочинения. После революции 1848 г. Жан-Луи и Леони расстаются из-за политических разногласий. Они примиряются после войны 1870 г.

   В 1874 г. рождается на свет учитель, который, под занавес своего фантастического урока истории Франции, открывает ученикам новую тайну. Оказывается, в будние дни он учит школьников, а в воскресенье – их развлекает, поскольку вот уже 32 года как подрабатывает кукловодом на Елисейских Полях. Последнее откровение: он указывает среди учеников своего сына (он стал отцом в 54 года) – прямого потомка французских королей и Наполеона. Он призывает всех французов, детей и взрослых, объединиться навечно.

   ►  2-я историческая фантазия Гитри, поставленная через год после Жемчужин короны, Les Pèrles de la couronne. Гитри совершенствует жанр, созданный им самим. Он заходит еще дальше в безудержных фантазиях и бурной изобретательности. Он заставляет зрителя жадно ловить каждое слово рассказчика, дразня и утоляя любопытство публики сотней отступлений, анекдотов и неожиданных поворотов, очень разных по масштабам и значению. Все они строятся вокруг главной сюжетной линии (смены правительственных режимов во Франции), и в итоге получается непредсказуемая, акробатическая историческая фантазия. Композиция, содержание фильма и положение, занимаемое в нем рассказчиком, совершенно новы и оригинальны. Находясь лицом к аудитории, которая ему по-прежнему необходима (в данном случае – перед классом школьников), рассказчик не просто излагает факты, но и тесно связан с ними (кровным родством). В этом рассказчике-демиурге сочетаются искусство оратора и изобретательно выдуманная автобиография, но для того, чтобы полностью выразить сущность Гитри, он должен быть вдобавок гипнотизером и юмористом.

   Автор заканчивает рассказ, символично выражая свое искреннее желание примирить все политические течения Франции (один мальчишка оказывается наследником и французских королей, и Императора). Но его заклинания напрасны: не пройдет и 2 лет, во Франции начнется нечто прямо противоположное.

   БИБЛИОГРАФИЯ: повествовательное изложение фильма (без диалогов) опубликовано в еженедельнике «L'Intransigeant» от 30 марта – 6 апреля 1938 г. Отдельным томом – в издательстве «Raoul Solar», 1957; затем – «Librairie Académique Perrin», 1962.

1) дрожать, трястись (часто о руках - от старости, пьянства, страха)

2) одряхлеть, впасть в маразм

1) общ. минимальный уровень пособия по старости

2) лингвостран. "прожиточный минимум престарелых" (государственное пособие лицам старше 65 лет)

  Мошенничество

   1955 - Италия (108 мин)

     Произв. Titanus-SGC

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Эннио Флайано, Туллио Пинелли

     Опер. Отелло Мартелли

     Муз. Нино Рота

     В ролях Бродерик Кроуфорд (Аугусто), Ричард Бейсхарт («Пикассо»), Франко Фабрици (Роберто), Лорелла де Лука (Патриция), Альберто де Амичис (Ринальдо), Риккардо Гароне (Риккардо).

   Мелкие мошенники - 50-летний Аугусто и 2 его молодых подельника, «Пикассо» и Роберто, - путешествуют по деревням Италии и проворачивают аферы различной степени изобретательности. Суть одной аферы состоит в том, чтобы убедить крестьянина или крестьянку, что на его или ее земле еще с военных времен закопан клад вместе с трупом убитого человека. На глазах у владельца земли мошенники выкапывают клад (разумеется, фальшивый) и человеческие кости, заранее подброшенные соучастником. Аугусто переодет в некоего «монсиньора» - папского прелата, которому якобы дано особое поручение уладить это деликатное дело; «Пикассо» играет роль юного аббата, а Роберто выступает шофером. У «монсиньора» будто бы имеется завещание раскаявшегося убийцы, который передает клад владельцу земли при условии, что он закажет 500 служб во спасение души умершего. Каждая служба стоит 1000 лир; крестьянину не терпится завладеть кладом, он раскошеливается немедля - и дело в шляпе. Суть другой аферы в том, чтобы убедить обитателей трущоб, будто их переселяют в новые дома. Но чтобы попасть в список счастливчиков, надо внести предоплату. Мошенники не гнушаются обманывать даже заправщиков на станциях, оставляя им в залог фальшивые меха.

   В большинстве случаев герои хитрят, превозмогая стыд и унижение. Не из-за того, что им приходится обирать нищих, а потому что они мечтают работать на высшем уровне. «Пикассо», талантливый художник, содержит семью. Он ведет счастливую жизнь с женой Ирис и маленькой дочкой, скрывая от них источники дохода. За ужином в компании друзей «Пикассо» Ирис начинает догадываться, откуда у ее мужа берутся деньги. «Пикассо» до смерти напутан одной лишь мыслью о том, что Ирис может его бросить. Роберто интересуется только женщинами, в особенности - пожилыми, при условии, что у них водятся деньжата и он сумеет извлечь какую-то выгоду.

   Аугусто же чувствует приближение старости и понимает, в отличие от молодых подельников, что вся его жизнь пошла крахом. Он холост, однако у него есть дочь-студентка, с которой он почти не видится. Однажды он приглашает дочь пообедать с ним в деревне. После этого они идут в кино. Там Аугусто узнают двое людей, пострадавших от его проделок: его арестовывают на глазах у дочери. Через год, выйдя из тюрьмы, он повторяет аферу с «монсиньором»; на этот раз - с другими подельниками. Он пытается убедить их, что ему не хватило духа забрать деньги у обманутых: на самом же деле он утаил куш в надежде отдать его дочери на учебу. Подельники находят при Аугусто деньги, избивают его и сбрасывают в канаву. Оставшись один, он пытается выбраться на дорогу, но силы ему отказывают.

   ► Этот фильм стоит рекомендовать даже ярым ненавистникам Феллини. Мошенничество - единственная картина этого автора, где персонажи обладают подлинной психологической и трагической глубиной, усиленной превосходной актерской игрой. Присутствие Бродерика Кроуфорда сильно обогатило фильм, хотя Феллини видел в этой роли Богарта или Френэ и должен был «ограничиться» Кроуфордом, находившимся в то время на пике своей карьеры (см. Страсть человеческая, Human Desire, Между раем и адом, Between Heaven and Hell). Кроуфорд придает своему персонажу неожиданную яркость и притягательность. Аферы, показанные в фильме, одновременно жалки, убедительны и очень свойственны итальянскому характеру, поскольку основаны на хитрости и врожденной артистичности. Ко всем своим героям Феллини относится с одинаковым сочувствием, никому не выказывая снисхождения: его взгляд на потерпевших лишен мелодраматизма, а взгляд на воров - нравоучительности. Мошенники, почти забытые богом, живут в мире, полном унижений и духовной нищеты - в худших условиях, нежели их жертвы. Тем не менее, они показаны как люди, свободные в своих поступках и сознательно идущие на зло. Через несколько лет, в эпоху расцвета «итальянской комедии», из них вышли бы отменные чудовища; но цель Феллини не в этом. Этот трезвый и скуповатый фильм обладает силой, доказывающей, что Феллини мог бы (если бы захотел) стать чем-то большим, нежели провинциальным бытописателем провинциального общества или декадентом, пересказывающим собственные фантазии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (без технических пометок) опубликованы издательством «Flammarion», 1956. Дневник съемок под названием «Дневник мошенника», написанный Домиником Делюшем, ассистентом Феллини, - в книге Женевьевы Ажель «Дороги Феллини» (Genevieve Agel, Les chemins de Fellini, Editions du Cerf, 1956). Раскадровка - в книге «Ранний Феллини» (Il Primo Fellini, Cappelli, 1969). В книгу также входят сценарии Белый шейх, Lo sceicco bianco, 1952; Лоботрясы, I Vitelloni; Дорога, La Strada.

  Бригадун

   1954 - США (102 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ

     Сцен. Алан Джей Лернер по мотивам мюзикла Лернера и Фредерика Лоу

     Опер. Джозеф Раттанбёрг (Anscocolor, Cinemascope)

     Муз. Фредерик Лоу, Алан Джей Лернер

     В ролях Джин Келли (Томми Олбрайт), Вэн Джонсон (Джефф Даглас), Сид Шерисс (Фиона Кэмбл), Илэйн Стюарт (Джейн Эштон), Бэрри Джоунз (Ланди), Хью Лэнг (Гарри Битон), Алберт Шарп (Эндрю Кэмбл), Вирджиния Бослер (Джин Кэмбл), Джимми Томпсон (Чарли Долримпл).

   Охотники-американцы - Джефф Даглас, пьяница, материалист и скептик, и Томми Олбрайт, более неспокойный и чувствительный, нежели его друг, - сбиваются с пути в шотландских горах и внезапно обнаруживают Бригадун - деревушку, не отмеченную ни на одной карте. Жители деревни ликуют и готовятся отметить свадьбу юной Джин Кэмбл и Чарли Долримпла. Атмосфера деревни, старомодные костюмы ее обитателей, их скрытность и удивление при встрече с чужаками сильно интригуют Томми. Он увлекается Фионой, старшей сестрой Джин; найдя в Библии отметку с указанием даты ее рождения, он начинает одолевать Фиону расспросами. Фиона приводит Томми к школьному учителю, который и рассказывает ему об удивительной судьбе деревни Бригадун. Когда-то давным-давно местный пастор, чувствуя приближение старости и опасаясь, что ведьмы своими чарами погубят деревню, попросил у Господа чуда и получил его. С 1754 г. жители Бригадуна каждый вечер засыпают на сто лет. Это неподвижное путешествие во времени позволяет им укрыться от ведьм. Сегодня - день их 2-го воскрешения. Но если житель Бригадуна выйдет из деревни и перейдет мост, деревня исчезнет навеки. Учитель добавляет, что если чужак, влюбившись в обитательницу Бригадуна, пожелает остаться в деревне навсегда, ему будет это дозволено. Начинается брачная церемония. Однако отвергнутый воздыхатель Джин, глубоко опечаленный отказом, грозится перейти мост. За ним гонятся с факелами по лесу. Джефф случайно убивает его, хотя метит в птицу. Томми подумывает остаться в Бригадуне с Фионой, но скептицизм Джеффа, не верящего в реальность всего, что им пришлось пережить за последние часы, сеет сомнение и в нем. Приходит ночь. Поднявшийся туман скрывает из виду Бригадун.

   Вернувшись в Нью-Йорк, Томми отменяет готовящуюся свадьбу и слишком поздно понимает, что его любовь и настоящее счастье остались в Бригадуне. Он возвращается туда, и сила его любви к Фионе вызывает новое чудо: она появляется. Томми идет к ней.

   ► Из всех фильмов Миннелли Бригадун, экранизация популярного бродвейского мюзикла (поставленного в 1947 г.), по своему содержанию, стилистическим решениям и общей атмосфере является наиболее характерным для режиссера. Отталкиваясь от весьма оригинального сказочно-фантастического сюжета, фильм противопоставляет реальный мир воображаемому. У Миннелли воображение всегда таит в себе такую силу ощущений, такую чарующую нежность, такое обещание счастья, которых никогда не сможет подарить реальность. В Бригадуне воображение торжествует не в какой-либо отдельной сцене или аспекте картины, как это часто происходит у Миннелли, но на всем протяжении фильма, вплоть до самой развязки. Создание этого фантастического и манящего «потустороннего мира», естественно, требовало напряженной работы в студийных павильонах, и Бригадун является чистейшим образцом студийного фильма, который мог быть спят только в Голливуде и, если быть еще точнее, только на студии «Metro». Тот факт, что Джин Келли, занятый в ту пору совсем иными поисками (см. Увольнение в город, On the Town), хотел, чтобы фильм снимался на реальной натуре, хорошо подчеркивает радикальное концептуальное различие между мюзиклами Миннелли и мюзиклами, созданными тандемом Келли и Донена. Два главных объекта, где происходит действие фильма - деревня Бригадун и шотландские холмы, - были воссозданы в одной гигантской декорации, расписанной Джорджем Гибсоном, работавшим над финальным балетом Американца в Париже, An American in Paris. Как отмечает Хью Фордин в книге «Мир развлечений!» (Hugh Frodin, The World of Entertainment!), птицы, обманутые талантом художника, терялись в этой декорации. Использование цвета (красного, а главное - желтого, основного цвета в формате «Ansco»), долгие, плавные и тщательно продуманные движения камеры, осторожно следящей за движениями танцоров, мягкая манера игры Сид Шерисс и других жителей деревни делают Бригадун вершиной поисков Миннелли в жанре мюзикла. Это не мешает не дремлющей тяге режиссера к сатире вновь проявиться в восхитительной сцене в набитом до отказа нью-йоркском ресторане (единственной реалистичной сцене во всем фильме), где Келли принимает решение вернуться в Бригадун.

   N.В. Подобно всем 1-м широкоэкранным картинам студии «MGM», фильм снимался также и в обычном формате. Его сюжет был перенесен в пространство фильма ужасов в картине Хершелла Гордона Льюиса Две тысячи маньяков, Two Thousand Maniacs.

  Пиковая дама

   1965 – Франция (90 мин)

     Произв. Paris-Cité Production, UGC, CFDC

     Реж. ЛЕОНАРД КИДЖЕЛ

     Сцен. Жюльен Грин, Эрик Журдан по одноименной повести А.С. Пушкина

     Опер. Ален Леван

     Муз. Шуберт

     В ролях Дита Парло, Мишель Сюбор, Симон Бак, Бернар Тифен, Жан Негрони, Филипп Лемер.

   Конец XVIII в. Старая русская графиня, владеющая секретом безошибочной комбинации, приносящей верный выигрыш в картах, сеет вокруг зависть, неудовлетворенность и смерть.

   3-я звуковая экранизация повести Пушкина; на данный момент – самая блестящая из всех. (Имеется также немая версия, поставленная в России Яковом Протазановым в 1916 г.) В 1937 г. Федор Оцеп, работая во Франции, выпустил фильм, выдержанный в полном соответствии с тогдашней модой: наполненный русским колоритом и фальшивой экзотикой, но довольно бедный по содержанию. Главную роль исполнила Маргерит Морено; ее намеренно карикатурное комикование несколько удручает. В 1949 г. вышла на экраны версия англичанина Торолда Дикинсона (Queen of Spades) – тщательно выстроенный фильм, слегка искусственно вычурный, выводящий на первый план портрет амбициозного человека (Энтон Уолбрук), случайно оказавшегося в центре фантастической истории. В этой картине образ героини (Эдит Эванз) также колоритен и карикатурен. Наконец, явился Леонард Киджел. По сценарию Жюльена Грина (вместе с которым он уже работал над превосходной экранизацией его же романа Левиафан, Leviathan, 1962) он, наперекор тенденциям французского кино тех лет, создает фильм лиричный, увлекательный, детально проработанный (несмотря на скудный бюджет), загадочный и призрачный, вдобавок украшенный великолепной Дитой Парло в главной роли. Она создает в картине душераздирающий образ старости и становится проводником в загадочный мир страсти и вечности, где таится главный секрет поэмы. Сценарий этой Пиковой дамы, насколько нам известно, является единственным сценарием реализованного фильма, опубликованным издательством «Библиотека Плеяды» в «Полном собрании сочинений» Жюльена Грина (том III, 1973).

   N.В. Существует также киноверсия оперы Чайковского, снятая Романом Тихомировым (1960), выпущенная во Франции под названием Пиковая дама.

  Вечер шутов

   1953 - Швеция (92 мин)

     Произв. Sandrews Productions (Руне Вальдекранц)

     Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

     Сцен. Ингмар Бергман

     Опер. Свен Нюквист, Йоран Стриндберг, Хильдинг Блад

     Муз. Карл-Биргер Бломдаль

     В ролях Аке Грёнберг (Альберт Йоханссон), Харриет Андерссон (Анне), Хассе Экман (Франс), Андерс Эк (Фрост), Гудрун Брост (Альма), Анника Третов (Агда Йоханссон), Гуннар Бьёрнстранд (Шуберг), Эрик Страндмарк (Йенс).

   Швеция, начало XX в. Караван маленького, довольно нищего цирка приближается к городу. Кучер одной повозки рассказывает хозяину цирка Альберту случай, произошедший несколько лет назад; коверному Фросту пришлось сопровождать свою жену Альму, которая выступала нагишом перед артиллеристами на маневрах. Эта утомительная и унизительная затея, своеобразная крестная мука, довела Фроста до истощения. Фрост и Альма и сейчас живут вместе, тесно связанные одной судьбой, и разлучит их, несомненно, только смерть. Возводится цирковой шатер. Во время недолгого пребывания в городе Альберт и его молодая любовница Анне переживут параллельно 2 приключения, и каждое завершится не самым лучшим образом. Альберт, чувствуя приближение старости, находит в городе свою законную жену, которую бросил 3 года назад с 2 детьми, и хочет вернуться к покою семейного очага и скромной торговли. Ему дают от ворот поворот. Анне соблазняет актер театра, куда циркачи пришли за костюмами для своего шествия (которое, впрочем, все равно будет прервано полицией). Анне отдается актеру за драгоценное украшение, которое тот обещает ей подарить. Но когда она приносит драгоценность ювелиру, та оказывается подделкой. Альберту не составляет особого труда разговорить Анне. «Ты устала так же, как и я», - говорит он ей. На цирковом представлении актер во весь голос высмеивает Анне, когда та выступает с номером наездницы-цыганки. Альберт бьется с актером на кулаках прямо на арене. Соперник моложе и сильнее, и Альберт позорно проигрывает схватку. Вернувшись в фургон, он пытается покончить с собой, но в итоге стреляет в медведя, с которым выступает на арене жена клоуна Альма. На рассвете цирк снимается с места и отправляется в путь.

   ► 13-й фильм Бергмана и 4-й, попавший во французский прокат. После Корабля в Индию, Skepp till India land, 1947, прокат во Франции - 1951, не замеченного никем, и Лета с Моникой, Sommaren med Monika, 1952, прокат во Франции - 1954, открытого лишь крохотной горсткой зрителей, словно откровением явились Улыбки летней ночи, Sommarnattens leende, 1955, прокат во Франции - 1956, а затем и Вечер шутов, снятый на 2 года раньше Улыбок( 1953, прокат во Франции - 1957), который подкрепил значение Бергмана в глазах французской критики и публики. Для Бергмана это очередной образ семейного ада на двоих (но прежние образы в то время были неизвестны), раскрытый в стиле тяжеловесного барокко, с назойливой театральностью и довольно замшелым экспрессионизмом, кульминация которого наступает в полукошмарном эпизоде мучений клоуна на пляже, подчеркнуто важном месте повествования. Если декорации заставляют на мгновение задуматься о внешнем и тематическом сходстве между Бергманом и Офюльсом, стилистически разница между двумя режиссерами огромна: тяжелая поступь шведа сильно отличается от волнующих пируэтов ссыльного венца. Фабула фильма построена на взаимоотношениях директора цирка Альберта и его молодой любовницы Анне (длинная семейная сцена в духе Стриндберга). К этой ведущей сюжетной линии присоединяются, иногда довольно искусственно, другие символические линии: мечты о безвозвратно утраченном покое стабильной семейной жизни в случае Альберта, увлеченность роскошью и блеском театральной жизни в случае Анне, обоих героев приводящие к неприятным переживаниям. Эти чувства только подчеркивают для них невозможность убежать от себя, то есть, прежде всего - из тюрьмы собственных отношений. Семейный ад оказывается клаустрофобным, монотонным, унизительным (унижение - главная тема фильма); он постепенно убивает все желания персонажей и лишает их жизненных сил. И все же в финале смирение перед старой (и единственной) любовью может быть истолковано как дорога к покою. По прихоти прокатной судьбы будучи противопоставлен относительной легкости и изящности Улыбок летней ночи, Вечер шутов открыл для французской публики новое направление в творчестве режиссера, обманчиво схожее с Офюльсом и более тесно связанное со Штернбергом. Двух этих фильмов, отличающихся почти бальзаковскими обилием и сочностью персонажей, хватило, чтобы закрепить за Бергманом славу режиссера с мощным творческим вдохновением. Даже если мысли, которые он выражал, зачастую были банальны, разносторонность его стиля, очень литературного и при этом очень точного, непременно производила впечатление. С другой стороны, надо мысленно перенестись в то время, когда выходили на экран его фильмы, чтобы понять, какое воздействие на зрителя оказал плотский, грубый и чувственный образ Харриет Андерссон. Будучи важнейшим экспонатом в обширной бергмановской коллекции женских образов, она воплощала тот тип женщин, которому не было места в кинематографе, особенно в том амбициозном, литературном и интеллектуальном кинематографе, к которому тяготел Бергман. Отметим красноречивое признание в любви, адресованное ей мимолетным любовником: «Ты пахнешь конюшней, скверными духами и потом; и я вылижу тебя, как собака».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: Ingrnar Bergman, ?uvres, Robert Laffont, 1962.

  Питер Иббетсон

   1935 – США (85 мин)

     Произв. PAR (Луис Д. Лайтон)

     Реж. ГЕНРИ ХЭТАУЭЙ

     Сцен. Констанс Коллиер, Винсент Лоренс, Уолдемар Янг, Джон Миэн, Эдвин Юстус Майер по одноименному роману Джорджа Дю Морье и пьесе Натаниэла Рафаэла

     Опер. Чарлз Лэнг

     Муз. Эрнст Тох

     В ролях Гэри Купер (Питер Иббетсон), Энн Хардинг (Мэри, герцогиня Тауэрская), Джон Холлидей (герцог Тауэрский), Ида Лупино (Агнес), Даглас Дамбрилл (полковник Форсайт), Вирджиния Уайдлер (Мимси), Дики Мур (Гого), Доналд Мик (мистер Слейд).

   1850 г., Париж. В окраинном районе, где живут несколько английских семей, двое детей Мэри и Питер (по прозвищу Гого), неразлучные товарищи в играх, вынуждены расстаться после смерти матери мальчика: дядя увозит его в Англию. Повзрослев, но так и не избавившись от воспоминаний о своей 8-летней подруге, Питер Иббетсон по поручению директора архитектурного бюро, где он работает, отправляется к герцогине Тауэрской. Она просит его реставрировать конюшни, но он предпочитает перестроить их заново и в конце концов убеждает герцогиню. К своему большому удивлению, он влюбляется в герцогиню и даже забывает о Мэри, но вдруг узнает, что герцогиня – его детская любовь. Муж догадывается о связи между ними. С револьвером в руках он бросается на Питера, но тот бьет его по голове стулом и случайно убивает. Питера приговаривают к пожизненному заключению. Его избивает сосед по камере, затем подключаются надзиратели. Не в силах пошевелиться, брошенный умирать на полу, он слышит голос Мэри и видит, как она подходит к нему. Это сон, который они видят одновременно. Она обещает подарить ему кольцо. На следующий день тюремный врач удивляется, что Иббетсон еще жив. Гонец от Мэри приносит кольцу. Питер и Мэри видят 2-й общий сон и возвращаются в дом, где играли детьми. Питер показывает Мэри замок, построенный для нее на вершине горы, но этот замок разрушает молния. Проходит много лет. Питер по-прежнему живет в тюрьме. В последнем сне, где встречаются вечно молодые Мэри и Питер, она говорит ему, что их встречи не могут длиться бесконечно, и затем исчезает. Она умерла. Теперь Питер остался один в реальности, в старости и во снах. Однажды он слышит голос Мэри, но не видит ее. Она говорит, что ждет его в мире несказанной красоты. Почти тотчас же он умирает.

   ►  1-я из выдающихся романтических фантазий голливудского кинематографа, открывающая целое направление, к которому относятся Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur, Ребекка, Rebecca, Портрет Дженни, Portrait of Jennie и т. д. Удивительно, что ее создал Хэтауэй, кинематографист с прямым и ясным стилем, специалист по насилию и, в общем, мало склонный к романтизму. Но этот эклектичный режиссер, чью кандидатуру предложил Гэри Купер на замену Ричарду Уоллесу (см. интервью в журнале «Positif», № 136), включился в игру и использовал всю силу таланта, чтобы справиться с фильмом, работа над которым стала для него дерзким вызовом (и который он впоследствии всегда считал своей лучшей картиной) В конце концов, возможно, что Питер Иббетсон именно потому так хорош, что у истоков его стоял художник с качествами, прямо противоположными ожидаемым. Хэтауэй убрал из этой фантазии изнеженность и меланхолию. Вместо этого он наделил ее элегантной, чуть суховатой жесткостью как в структуре повествования (4 четко разделенных и разграниченных строфы: детство, самая неудачная часть; встреча повзрослевших героев; тюрьма и сны; старость и единение в смерти), так и в работе с актерами и изображением. Таким образом, эта гладкая, без единого шва поэма стойко выдержала испытание временем, благодаря не только своему сюжету, но и формальной строгости. Актерская работа Купера при всей сдержанности восхитительно лирична и эмоциональна.

   N.B. Студия «Paramount» уже выпускала экранизацию романа в 1921 г. (режиссером выступил Джордж Фицморис).

 Рэйчел, Рэйчел

   1968 – США (101 мин)

     Произв. Warner (Пол Ньюмен)

     Реж. ПОЛ НЬЮМЕН

     Сцен. Симор Стерн по роману Маргарет Лоренс «Шутка бога» (A Jest of God)

     Опер. Гэйн Решер (Technicolor)

     Муз. Джером Моросс

     В ролях Джоанн Вудворд (Рэйчел Кэмерон), Джеймс Олсон (Ник Казлик), Кейт Хэррингтон (миссис Кэмерон), Эстелль Парсонз (Калла Макки), Доналд Моффатт (мистер Кэмерон), Джералдина Фицджералд (преподобная Вуд), Терри Кайзер (проповедник).

   В городке в Новой Англии проходит скучная и душная жизнь 35-летней учительницы Рэйчел Кэмерон, одиноко живущей с матерью. Ее отец, бальзамировщик, умер 14 лет назад. Рэйчел часто думает о своем детстве или переживает в мечтах порывы любви и нежности, которые не осмеливается проявить в реальности. Однажды школьная подруга Калла Макки приводит ее на религиозное собрание, где проповедник истерично говорит о любви. В конце его речи Калла страстно целует Рэйчел, затем стыдливо убегает. Рэйчел соглашается встретиться с бывшим другом детства Ником Казликом, недавно вновь появившимся в городке. Она вступает с ним в мимолетную любовную связь, первую в ее жизни. Стоит ей заговорить о свадьбе, как Ник исчезает, не оставив адреса. Она узнает, что беременна, и решает оставить ребенка. Но выясняется, что у нее не беременность, а киста, которую необходимо удалить. После операции она говорит матери, что согласилась на новую работу в Орегоне. Она предлагает матери поехать с ней, если та захочет. Вдвоем они садятся в автобус и навсегда уезжают из города. Рэйчел думает о будущем: «Там, куда я еду, – говорит она себе, – может случиться все, что угодно, а может не случиться ничего… Мне всегда будет страшно; возможно, я навсегда останусь одна. Что же произойдет?»

   ►  Режиссерский дебют Пола Ньюмена. До этого он снял только короткометражную картину по мотивам одноактной пьесы Чехова «О вреде табака». Этот портрет женщины, полной неутоленных желаний, на полпути от детства к старости (причем более близкой к началу или к концу пути, но не к зрелости), заставляет вспомнить героинь Теннесси Уильямза: Рэйчел – их сестра, но только живет она в менее драматической, менее жестокой, более приглушенной – и удушливой – атмосфере. Также приходят на ум книги Карсон Маккаллерз. Главная оригинальная черта фильма в том, что его можно рассматривать как подлинное совместное и семейное творчество, рождающееся и черпающее силы из двойного восприятия, двойственного подхода (с мужской и с женской точек зрения), поскольку отношения между Ньюменом и Вудворд в творческом отношении намного превосходят обычные отношения между режиссером и актрисой. Как и в случае с более поздним фильмом Влияние гамма-лучей на лунные маргаритки (The Effect of Gamma Rays on Man-on-the-Moon Marigolds, 1972), Джоанн Вудворд и Пола Ньюмена, несомненно, следует рассматривать как полноценных соавторов картины. Действие перемежается короткими планами-вспышками, в которых отражаются мечты, воспоминания, игра воображения – это не просто уступка моде. Это попытка как можно дальше зайти в анализе внутреннего мира героини, который, по сути, является единственной темой фильма.